Interjú Kósa János Munkácsy Mihály-díjas festőművésszel, a Magyar Képzőművészeti Egyetem oktatójával

Szerző: Manzenreiter Gabriella

M.G.: Mit gondolsz az ember és a technika viszonyáról, illetve az AI megjelenéséről és hatásairól a művészetekben, különösképpen a festészetben? Festői, oktatói munkásságod hogyan kapcsolódik ehhez a jelenséghez?

K.J.: A technika és az ember viszonya az én tevékenységemben egy központi kérdés. Egy állandóan felmerülő dolog, hogy ez egy technofília, vagy egy technofóbia, ami vezeti az én érdeklődésemet ebbe az irányba. Ezt régebben nehéz volt eldönteni, de teljesen egyértelmű, hogy egyfajta technofóbiáról van szó. 1985-től jártam a Képzőművészeti Főiskolára, akkor még festő szakra, ami egy speciális területe a művészetnek. Nagyon sokan úgy gondolkodtak erről, hogy ez egy médium a sok közül. Gyakorlatilag addigra már horizontálisan – ahogy mondani szokták – kiterjesztődött a művészet. Tehát volt egy olyan tendencia a 60-as, 70-es években, hogy egy kiterjesztett művészetről kezdett el beszélni Joseph Beuys és az ő köre. Az avantgárdnak bizonyos fejezetei arról kezdtek szólni, hogy tulajdonképpen a festészetnek vége van, és akkor ilyen módon a festészet ugyan tovább él, de egy médium a sok közül. Én erről rögtön az elején másképp gondolkodtam. Úgy gondoltam, hogy ez annyira be van kötve a hagyományos minőséghez, és annyira sajátságosan bonyolult és összetett területről van szó, hogy külön kell vele foglalkozni. Amiért én festő lettem, az az, hogy ebben a mai világban az európai kultúratörténetnek, egy nagyon komoly letéteményese a festészet története, ami 7-800 évet ölel fel, gyakorlatilag az úgynevezett egész európai kultúrát magához öleli, amellyel külön kell foglalkozni. Rögtön szembejött velem az eredetiség problémája. Amikor én elkezdtem ide járni, akkor a régi vágású mesterek mindig azt hangsúlyozták, hogy van mindenféle elmélet, rengeteg festészetellenes elmélet, és gondolat van a világban, ugyanakkor viszont a festő az valahonnan zsigerből, nem tudjuk pontosan, hogy honnan, mégiscsak meg tudja újítani ezt a műfajt, és mégiscsak újjá tudja teremteni mindig a maga számára ezt a diszciplínát. Úgy éreztem, hogy ezzel problémák vannak. Akkor már elég sok információ állt rendelkezésünkre, nagyon beindultak a művészetelméletben is a kutatások. Mindenkiről szép lassan kiderültek dolgok. Először is az derült ki, hogy például a Rembrandt képeknek a nyolcvan százalékát nem is Rembrandt festette. Tehát az újabb kutatások mind arra mutattak, hogy ez egy sokkal szofisztikáltabb és sokkal szerteágazóbb kérdéskör mintsem, ahogy nekünk az eredetiségről beszéltek. Az volt, hogy egy festő alakítsa ki a stílusát, valamilyen módon kezdjenek úgy dolgozni, ahogy még senki. Ezeket én sosem értettem. Tehát mindig szembe ütköztem a hagyománynak a kötő erejével. Ez rettenetesen fontos volt nekem, hogy mik születtek az évszázadok során, és ezt hogy lehet adekvát módon alkalmazni egy olyan világban, amelyről lehet tudni, hogy ez már nem az a festői világ, amelyben ezek a nagy munkák és nagy művek születtek. A tradíció az rendkívül fontos volt, és akkor az ember elkezdett gondolkodni a közben bejövő posztmodern hatására is. A posztmodern gondolkodás teret nyert, és elindultak a poszthumán filozófiáknak, a feminizmusnak bizonyos körei. A poszthumán filozófiák is mind ebbe az irányba tendáltak, hogy ezek nem valamiféle hasból jövő, és zsigeri ügyek, hanem mindenkinek van előzménye, mindenről lehetett tudni, hogy csak egy pici innovatív erőt rakott bele. Tehát a festők, akiket zseniként aposztrofáltunk, azok is tulajdonképpen valamilyen hatásra dolgoztak. Ez volt az első nagy ütés az én számomra, és utána ezek rögtön elkezdtek többféle irányba menni. Akkor lett az, hogy az avantgárd tulajdonképpen intézményesült Magyarországon is, elindult az intermédia kurzus, bejöttek új tanárok ide a 80-as évek végén, 90-as évek elején, ami mind nagyon érdekes változásokat generált a festői gondolkodásban. Én másféle médiumokban kezdtem el dolgozni, fotóztam, installációkat csináltam, de valójában belül mindig a festészet érdekelt, és tudtam, hogy az én problémám az mindig a festészettel van kapcsolatban.

Természetesen az egyik nagy kérdése a posztmodernnek az volt, hogy van-e még magas kultúra, vagy hogy a magas kultúra milyen viszonyban van a kommersszel, vagy a popkultúrához hogyan tud kapcsolódni. Az időben már ezek a nagy science fiction disztópiák, Mad Max stb, ezeknek már abszolút létező bugyrai voltak a művészetben, meg az egész európai kultúrában. Akkor már nagyon nehéz volt csak európai kultúráról beszélni, hiszen az egy világ kultúrává változott. Az alapgondolatom az volt, hogy miként lehet ezeknek a disztópiáknak a festészettel valamilyen kapcsolatot teremteniük. Szinte egy csapásra jöttek be a science fiction-ök, illetve a kommersz filmeknek a világa, ütköztetve a hagyományos festészeti minőséggel.Ezek vezettek az első ilyen jellegű képeknek a megprogramozásához, de én akkor is éreztem, hogy a kérdés az mindig a festészet. Tehát igazából az, hogy mi történik a világban annak semmilyen technikai háttérével nem voltam tisztában, és nem is éreztem feladatomnak. Ennek elsősorban a vizuális megjelenítése érdekelt, a kiborgok, a robotok kezdtek el érdekelni. Lehetett tudni, hogy hihetetlen ható ereje lesz, és ez egy nagyon hosszú távra szóló művészti program is lehet. Ugyanakkor próbáltam elkerülni azt, hogy lemenjek egy bizonyos szint alá, tehát nem akartam retro science fiction art-ot csinálni, vagy ilyesmit. Ennek a dichotómiája vezetett ezekhez a képekhez, például amit itt most éppen nézünk, ez a bizonyos Design Misztikuma.

Kósa János (2000): A design misztikuma, olaj, vászon, 180 × 180 cm

Rengeteg sztori kapcsolódik ezekhez. A festőszak mellett áthallgattam az intermédia szakra is és jó viszonyba kerültem Szentjóby Tamással, akinek a tevekénysége nagyon érdekelt, vagy az Erdély Miklósé. Beke László volt a közvetítő személy, aki rengeteg mindent mesélt róla órákon, és felvettem vele a kapcsolatot. Ő rengeteg mindent mesélt a 60-as évekről, meg a 70-es években zajló ügyekről, és az megerősített engem ezekben a gondolatokban.  A Design Misztikumában például egy motorról van szó, tulajdonképpen egy motor tervezéséről van szó, amelyhez egy külön sztori kapcsolódott, ami akkor nagyon érdekelt. Az avantgárdnak ez az állandó ügyet akarása, és az, hogy minden legyen új, olyan, ami eddig még nem ismert, annak a fals voltára volt a Szentjóbynak egy sztorija. Ezt a Beke mondta először. Szentjóby mondott egy olyat a 70-es évek elején, hogy Napóleon áll a Waterlooi csatatéren, és a fűben hever egy Honda motorkerékpár, amit nem vett észre senki. Nagyon furcsa volt maga ez a történet, és akkor a Szentjóbyhoz pontosításért fordultam. Elmondta, hogy ő annak idején egy ilyen fiktív történetet talált ki, ami arról szólt, hogy Napóleon seregei, amikor mentek az orosz hadjárat során 1812-ben Moszkva felé, akkor történt egy eset. Azt történt, hogy mi kitaláltuk ennek a fiktív sztorinak a pontos paramétereit. Tehát tudjuk, hogy Vilna város közelében, a mai Vilniusz közelében a sereg letáborozott és három munkáját elvégző katona kiment pihenni, egy pipát elszívni a bokrok közé. Ott hevert a földön egy, a 20. század hetvenes éveiből származó Honda motorkerékpár, de nem vették észre ezt a tárgyat. Érzékelték fizikai valóságában, az egyikük még ki is ütötte a pipáját a sárvédőjén, de nem tudatosult képpé a látvány, mert az emberi gondolkodás analógiás természetű, tehát azt látjuk, amihez tudunk kötni valamit. Ebben a térben millió olyan dolog van, amit nem látunk, egyszerűen annál fogva, hogy nincs mihez kötnünk. Ezt ő valahogy így magyarázta. Ez nekem rendkívül érdekes volt.

Igen ám, de honnan tudunk erről a történetről? Nem tudnánk erről a történetről, hogyha ez a három katona – ez egyébként megtörténhetne bárkivel bármikor – pihenés közben nem találkozik egy kapitányi rangban szolgáló, – kitaláltuk a nevet is – Louis Visaire nevű katonatiszttel, akinek az volt a heppje, hogy a katonaélet eseményeit vázlatozza bisterrel, vagy diófapáccal, hiszen szabadidejében rajzolgatott.  A maga ügyetlen modorában lerajzolta ezt a három pihenő katonát. Ő sem látta a motort, csak ahogy követte a szeme a látványt, mégiscsak valami megjelent ebből a motorból, valamiféleképpen. A sztorinak a csattanója, hogy van egy ilyen rajz az ő általa létrehozott fiktív szervezetben, a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója, és ennek a tulajdonában van ez a rajz. Ő megbízott engem, hogy én készítsem el ezt a rajzot. Utána a mi művészi együttműködésünknek ez volt az egyik alapja, hogy én ezt megcsináltam, ami valahol itt van a gyűjtemény elején.

Kósa János (1991): Motorkerékpár Vilna közelében (tanulmány az installációhoz), diópác, papír 42 × 51 cm

És a dolognak az a bukéja, hogy én többször is megcsináltam ezt a rajzot. Ez a rajz őrzi annak az emlékét, hogy ott volt valami. A rajzoló is érzékelte, hogy ott van valami, de nem tudatosult képpé a látvány. Itt már egy gépről van szó tulajdonképpen, ami aztán az egész gondolkodásmódomat végül is megtermékenyítette. Nekem ez nagyon fontos volt. Utána jöttek a kiborgok, robotok, és akkor ebből lett egy olyanfajta festészet, ami folyamatosan ezt a mai technológiát, vagy az éppen alakuló és állandóan változó technológiai hátteret belevonja a hagyományos festészet tárgykörébe.

Lehetett érezni, hogy a hagyományos festészet alól valóban kihúzták a talajt, tehát tulajdonképpen Marcel Duchamp-nak abszolút igaza volt, amikor arról beszélt, hogy a festészet nem egy élő műfaj, és hogy miként lehetne mégiscsak érvényességet, vagy fontosságot csiholni ebből az avitt műfajból. Ma a tanítványoknak folyamatosan azt mondom, hogy ismerkedjenek meg minden olyan elmélettel, ami festészet ellenes, ugyanakkor a festészet ellenességet egy bizonyos kritika alá kell vonni. Amikor megismerkedik az ember ezekkel a festészet ellenes elméletekkel, és még mindig festeni akar, akkor lesz egy kortárs festő belőle. Ezt ma is így látom.

Az AI problematikáról lehetett tudni, hogy ez be fog jönni ebbe az egész játékba, nálam ez a messzi jövőbe volt kihelyezve. Amit például most tavaly hosszú idő után állítottam ki a Viltin Galériában, arról szól, hogy a „Festőrobot üzembe állítása”, ez is a címe a kiállításnak. És ott valóban ilyen klasszikusnak tűnő ábrázolásmóddal megjelenő figurák beüzemelnek éppen egy festőrobotot.

Kósa János (1999): A festőrobot üzembe állítása, olaj, vászon, 150 × 200 cm

Ez azért váltott ki nagyobb érdeklődést, mert most van az az időszak, amikor valóban van festőrobot, és ismerősek ezek a történetek. Én ezeket távolról figyelem, nem tudom ennek a technológiai hátterét, de nagyon érdekel. Mindig arról van szó, hogy az AI majd gondolkodni fog, és lelki tevékenységre is alkalmas lesz. Az algoritmus tud úgy szerveződni, hogy egyfajta látszatát kelti a lelki működésnek, és innovatív részek is belekerülhetnek egy AI-nak a tevékenységébe, és ilyen értemben megelőztem ezt a mai problematikát, mert engem már akkor ez foglalkoztatott. Valójában egy kicsit úgy is látom ezt a dolgot, hogy ez visszahat a festészetre, abban az értelemben, hogy el kell kezdeni gondolkodni afelől, hogy amikor innovatív lépéseket várunk el egy festőtől, egyáltalán a művésztől, akkor valójában hogy dolgozik egy művész? Valójában ugyan ezen az alapon rakosgat össze a kultúrából szegmenseket, és hozzátesz bizonyos innovatív területeket, és akkor már tulajdonképpen meg is van egy eredeti kép. Ez karikatúrája annak, amit a romantika képzelt a művészet működéséről, és akkor már nem arról van szó, hogy valahonnan a zsigerekből, valahonnan nagyon mélyről, a hasból, nem tudom, honnan jönnek elő ezek a munkák – amiket nagymunkáknak nevezünk –, hanem ezek így rakódnak egymásra össze, a kombináció, ahogy összerakja az ember, az tulajdonképpen önmagában egy eredetiség illúzióját kelti. Ez nagyon érdekes, hiszen az egész művészet tovább élését nagyon szervesen érintő kérdésnek látom.

Az új technológiák alkalmazásáról a művészet gyakorlata során azt gondolom, hogy ezek ilyen értelemben meg is történnek, tehát ezek folyamatosan működnek. Természetes, hogy az emberi kreativitás folyamatosan együtt mozog a technológiai fejlődéssel, és állandóan bevonódik a művészet tárgykörébe mindaz, ami technológiai újdonság.

Ez nem is kérdés az én számomra, szerintem ez már most is folyik, illetve ennek egészen hatványozott, ma még felfoghatatlan fodrai keletkeznek. Ugyanakkor én továbbra is ragaszkodom a festészethez – ami ilyen értelemben rögzült az én számomra –, mint az európai kultúrának egy nagyon fontos szegmense. Kérdés, mit tud ezzel a jelenséggel kezdeni a festészet, és az alapkérdés mégiscsak az számomra, hogy az európai kultúra, hogy tud-e ezek után tovább élni. Ebben már eléggé disztópikus az én meglátásom, tehát nem vagyok túl pozitív ezzel a dologgal kapcsolatban.

Már most is vizuálisan egy olyan káoszban élünk, egy olyan fajta kavalkákban, amire még soha nem volt példa. Ennek rengeteg előnye van. Ha csak a tanításról beszélek, a könyvtárból minden albumot ki kellett hoznom, és úgy kellett magyaráznom. Most már mindenkinek mondom, hogy vegye elő a telefonját, és erről a képről beszélek, mert ezek tárolva vannak, ezek a nagy világkönyvtárnak a részét képezik, ezek a reprodukciók. Például maga a technikai kép, mint olyan, mert amikor reprót nézünk, akkor egy technikai képet nézünk. Mindig azt hangsúlyozzuk, hogy természetesen eredetiben kéne megnézni mindent, de minden múzeumba nem jutunk el, és minden kiállításra nem tudunk elmenni, tehát rengeteg mindent nézünk technikai képen. És hogy a technikai kép megjelenése már egy őrült probléma a festészet szempontjából, ebben is történtek olyanfajta visszacsatolások, amik az utóbbi 20-30 évben zajlottak le.

David Hockney több évet rászánt az ő működéséből arra, hogy azokat a segédeszközöket felkutassa, amelyekkel már a 16. században is dolgoztak festők. Ezek még nem rögzített képek voltak, de a camera obscura és az egyéb technikai segédeszközök, a lencsék, és a vetített kép, mind részét képezte a festészet varázslási tudományának, ahogy aztán a barokk ezt így féltve őrizte is.

Tehát ez egy folyamat, ahogy a technikai kép belopódzik ebbe az egyébként nagyon romantikus világba. Amit a festészetről nekünk mondtak annak idején, és próbáljuk ma is úgy szemlélni ezt a dolgot, hogy ez egy romantikus világ, de tulajdonképpen ennek mindnek őrült háttere van

M.G.: Mi a meglátásod az eredetiség kérdéséről és mi a véleményed a festőrobot jelenségről?

K.J.: Pár évvel ezelőtt betápláltak minden Rembrandt-képet egy ilyen AI-ba, és ez minden Rembrandt-képet feldolgozva alkotott egy újabb Rembrandt-képet, ami nagyon is megállja a helyét, és valószínűleg az egyik legunalmasabb Rembrandt-kép, ami egy ilyen mesterséges Rembrandt-kép, de mégiscsak a Rembrandt összes jellegzetességét magán viseli. Akkor a játék, amikor idáig eljutottunk ott kezdődik, hogy egy magát fejleszteni képes gép, hogy viselkedik ugyanezekkel az információkkal majd. Tehát, hogy miként rak bele olyan innovatív vagy kreatív elemet ebbe. Már ezekkel kapcsolatosan is tudom, hogy vannak előre lépések. Őszintén szóval nem követem naptól napra ezeket az eseményeket, de egészen magas szinten van már egy ilyen ügy. Ilyen értelemben nyitott kapukat döngetünk, hogyha azt kérdezzük meg, hogy lesz-e majd valódi innováció, amit egy AI tesz? Szerintem lesz. Az, hogy ez mennyire örvendetes esemény a mi szempontunkból, azt nem tudom.

Ez a következő generációknak lesz a nagy kérdése. Nekem biztos, hogy lesz egy része a művészetnek, ami valóban ennek az egésznek a romantikája, vagy az érzelemtelítettsége, ami hiányozni fog, de tulajdonképpen azt gondolom, hogy amiket én most csinálok, azok ebben a kérdéskörben utazgatnak, vagy keresgetnek. Úgyhogy nem nagyon szeretem azt, amikor egy festő kialakítja a saját stílusát, mert ez egy erőszakolt dolog, annyi minden hatás ér mindenkit, hogy nem kell ezzel külön foglalkoznia egy művésznek, szerintem ez alakul.

Kósa János (1997): Cézanne stílusát tanulmányozó robot, olaj, vászon, 40 × 50 cm

M.G.: Az AI alkotások, miként illeszthetők be a művészettörténet folyamatába?

K.J.: Ezt nem tudom. Szerintem itt óriási változások lesznek a szerzői jog kérdését illetően. Már most is nagy probléma ez, és ez fokozódni fog. Tehát gyakorlatilag mindaz, ami az eredetiséget a gyakorlatban is érinti, az mind elő fog kerülni. Fogunk-e úgy tisztelni egy AI által készített képet, mint most egy Leonardo képet? Hát ezt nem tudom. Ez egy nagyon nyitott kérdés.

M.G.: Milyen kulturális és társadalmi változásokat emelnél ki az AI művészetben történő alkalmazásával kapcsolatban?

K.J.: Szerintem gyerekcipőben jár ez a dolog. Engem nagyon érdekelt egy időben ez az NFT játék, és valójában ma is nagyon nagy dilemma a számomra, hogy akkor az mi, amikor valami nem kézzel fogható, nincs fedezet mögötte – ezt lehet akár a pénzügyi fedezetnek is hívni, mert hát ennek az alapja a bitcoin –, illetve nincs mögötte művészi hitelesség. Hogyha ezek kivonódnak ebből az egész játékból, akkor nem tudom, hogy mi az, amitől még művészetnek lehet majd ezt tekinteni. Tehát ilyen értelemben nekem van egy, nem egyszerűen teóriám, hanem tapasztalatom, hogy amit mi művészetnek nevezünk, az annyira be van kötve a humanizmus témakörébe, hogy gyakorlatilag el sem tudunk tőle tekinteni. Kicsit a poszthumán filozófiáknak az előretörése is olyasmi, mint a dadaisták – de azért mégis van egy ilyen effektje –, egyfajta kétségbe esett kísérlet arra, hogy felöleljük és valahogy átfogjuk a világról alkotott képünket egy olyan világban, amelyik már nem az, amely alapján megítéltünk dolgokat ezelőtt. Ilyen értelemben hasonlít a dadaizmushoz is, tehát az első világháború szörnyűségeit nem lehetett azzal a hagyományos romantikus attitűddel feldolgozni, és akkor megyünk egy olyan irányba, ami gyakorlatilag látszólag ellentmondott a humanizmusnak, de tulajdonképpen mindannyian tudjuk, hogy a legnagyobb dadaista művek, azok mind humanista ihletettségűek. Érzem a posztumán filozófiáknak a terjedését és térnyerését is, hogy ez egyfajta kísérlet arra, hogy mégiscsak valahogy megpróbáljuk megfogni ezt az egyre megfoghatatlanabb és értékelhetetlenebb világot.

Nem tudjuk mi ennek a kimenete, erre nincsen verzióm. Nagyon érdekes nekem az, hogy például én kétszer voltam Kínában, és ott láttam, hogy mi a jövő. Az európai kultúrának egy nagyon nagy jellegzetessége, hogy hol a múltban vagyunk, hol a jövőben, sosem a jelenben. Ma nagyon érdekel mindenkit az, hogy miként lehetünk minél inkább a jelenben, de az európai kultúra hagyománya mindig az, hogy valahová a múltba tekintve, de a jövőre figyelve végzi a tevékenységét, amiben van egy melankólia már alapból. Nem tudom, mi lesz a jövő, de amikor Kínában voltam tíz éve – kétszer voltam Kínában –, ott is kulturális sokk szerűen ért az, hogy valójában kézzelfogható nyomát lehet látni annak, hogy egy új területen – ahol az európai kultúra nem játszik –, ott is miféle kulturális mozgások vannak. Egészen egyszerűen, konkrétan emlékszem egy olyan szituációra, amikor az egyik leghíresebb pekingi képzőművészeti felsőoktatási intézményben jártunk, mint delegáció Central Academy of Fine Arts-on Pekingben, és annak van egy 14.000 négyzetméteres hatalmas múzeuma. Ez egy óriási hodály, hatalmas kiállítás. Elkezdték nekünk mutatni a múzeumnak az általános, állandó anyagát, és ott elkezdtük szocreál képeket nézni, amik nagyon jó minőségű szocreál munkák voltak, amiket ők muzeális értékként elhelyeztek ebben az állandó kiállításban. Úgy csinálták meg ezt a múzeumot, mint a Guggenheim múzeumot, tehát egy ilyen kerengő tulajdonképpen, ahol úgy kerül az ember megerőltetés nélkül föl a negyedik szintre, hogy észre sem veszi azt, hogy felfelé megy. Ebben a kerengőben elkezdtük nézni ezeket a munkákat, és fentről meg hallottuk, hogy techno zene szól. De mi köze van ezeknek a technohoz? Felértünk a negyedik szintre, és ott úriemberek mondták, hogy itt már tovább nem mehetünk, mert éppen egy autógyárnak a promóciós bulija van a múzeumban, és középen láttunk forogni egy autót, mint egy installációt, és körülötte alkalmazottak buliztak erre a techno zenére.

Ez tíz évvel ezelőtt volt, akkor még ilyen nálunk például nem volt. Tudom, hogy vannak rendezvények, amikre kiadják a múzeumot, de akkor ez egy nagyon új jelenség volt nekünk, és kulturális sokk volt, hogy lent elkezdtünk szocreál képeket nézni, és a gyönyörű tus munkákat figyeltük, miközben ez a technokultúra és a popkultúra abszolút leuralta az egész terepet, és olyan hangos volt, hogy gyakorlatilag élvezhetetlenné tette. Akkor döbbentünk rá, hogy ez jön, ez egy ilyen világ lesz. Ez nem Európa, hanem egy világkultúra, ami nem fogja értelmezni majd mindazt, hogy a görög mitológia, vagy a római mitológia, hogyan épült be annak idején a festészet hagyományos történetébe, a perspektíva, mint tan, hogyan keresztezi egymást ezekkel a történetekkel, és a keresztény ikonográfia sem fogja őket érdekelni, hanem mindez együtt egy ilyen katyvasszá áll össze. És akkor mi történetesen széttárt karokkal állhatunk ott, hogy vajon mi lesz ezzel az európai kultúrával. Úgyhogy az én tevékenységemnek egy nagyon fontos szegmese az, hogy én még egy európai ember vagyok, és én ezt próbálom képviselni, és valamiféle regisztrációját is próbálom elvégezni mindannak, ami majd megy a lecsóba. Kicsit így végzem én ezt a festészetet.

M.G.: A változásban, ebben a mai kulturális környezetben, amelyet felvázoltál, vajon a mesterséges intelligencia hátrány vagy előny lehet?

K.J.: Ez az, amit nagyon nehezen tudok megítélni. Egyrészt nincsen elég információm, és nincs elég ismeretanyagom ehhez. Nyilvánvalóan ez olyan kérdés, mint az, hogy a mobiltelefon mennyit rakott hozzá az életünkhöz, és mennyit vett el belőle.

Egy átalakulásról van szó. A mobiltelefon esetében még ez valahogy nyomon követhető, bár szerintem teljesen meddőkísérlet folyik, akár az oktatásban is, ahogy most elveszik a mobiltelefont a gyerekektől. Ezzel nem lehet ezt az alapvetően függő helyzetet például egy tizenévesnél megváltoztatni. Nem tudom, hogy a mesterséges intelligenciának mi lesz a kimenetele. Erre tényleg nincs válaszom. Aki foglalkozik ezzel mélyebben tudományosan is, az biztos tud rá válaszolni. Nagyon érdekel az is, hogy a jövőkutatók mit mondanak. Hol ezt hallom, hol azt. Szerintem ez teljesen alkati kérdés, hogy ki milyen állásponton van most, a kultúra jelenlegi állásában. A kérdést illetően én magam várakozó állásponton vagyok, és nem tudom, hogy ez mit jelent. Egy biztos, hogy az már nem ez az európai kultúra lesz. Ha minden igaz, már megvan az ára annak, hogy mennyibe fog egy személyi robot kerülni. Most egy olyan árat hallottam, hogy olyan 4 millió forinti összegért, tehát mint egy kisebb autó, olyan összegért meg lehet majd venni. Mi lesz, ha több robot lesz, mint ember, hogyha még jönnek be personák ebbe a játékba? Mert azért egy robot mégiscsak egy személyiség jelleget fog magán viselni. Ha még többen leszünk, mindent meg fog változtatni.

Kimegyek a parkba, és szeretnék egyedül lenni, és ott van mellettem még 80 robot, bár ember nincs, szóval ezek nagyon megváltoztatják majd szerintem az emberek életét is.

Kósa János (1998): Unplugged, szén, papír, 40 × 50 cm

M.G.: Említetted, hogy Te ezt a folyamatot disztópikusan látod. Ha visszatekintünk a műveidre, beszélnél „A vég” című festményedről?

K.J.: Nem fejtettem ezt ki különösebben, de valójában azt tekintem feladatomnak, hogy a festészet lehetőségeit kutassam a tevékenységem által, illetve a festészet egészével dolgozzak. Számomra mindenhonnan, amit az európai festészet lerakott, abból beemelhetők bizonyos struktúrák és konkrét művek is. Tehát például nagyon elkezdett érdekelni minden olyan műfaj, ami régen egy lenézett műfaj volt, tehát a persziflázs, a pastis, minden, ami újra teremt és átértelmez, akár még le is máshol vagy beidéz új művekbe a régiekből.

Ez, mint eljárás, az én számomra abszolút rendelkezésre áll, mint ahogy egyébként mindenki számára, és ezt meg is tesszük minden egyes pillanatban. Tehát ma már az nem kérdés, hogy bármilyen képnek van egy technikai kép előzménye. Az interneten keresek egy képet, és már festem is.

Itt a festészet lehetőségei a kérdések, és nem csak a figuralitás értelmében. Én figurális képeket csinálok, de nem azért, mert a figuralitás önmagában érdekel, hanem mert nagyon izgat maga ez a folyamat, hogy például a figuralitás is, hogyan változik az évszázadok során, és hogy az mit jelent, hogy egyszer így fogalmaznak meg egy figurát máskor pedig másképp. Én nem tartom cezúrának azt, hogy valaki nonfiguratív festő, vagy figuratív festő. Ez nem egy választó vonal. Azt gondolom, hogy a festészet az emberi gesztus, tehát egy olyanfajta akciónak a lenyomata kell, hogy legyen, ami egyszerű és megismételhetetlen, és mint ilyen egyedi kézi termék, mert ez is nagyon fontossá válik, hogy egy kézzel alkotott termékről van szó. Mind magán viselheti ennek az egész diszciplinának az összes jellegzetességét. Tehát ez megszűnt, ez is egy nagy változás szerintem, mert egy előző generációnak ez egy komoly cezúra volt, vagy figurális vagy, vagy nonfiguratív. Ezek egymásba olvadó és átjárható területek, így ezek nem is érdekesek ilyen szempontból.

„A vég” című festmény az konkrétan egy szocreál munka alapján készült. A Tretyakov-képkárban van egy nagyon híres, úgynevezett Kukryniksy csoport: ez egy betűszó, egy csoport által létrehozott műtárgy, ami eredetileg is a Vég címet viseli, ahol Hitler kijön a bunkerjából az utolsó napokban. Amellett, hogy én a festészet egészével dolgozom, ragaszkodom a saját személyes emlékeimhez is. Volt nekünk egy Tretyakov-képtárról szóró nagyon rossz minőségű, a mai szemnek nagyon rossz minőségű reprókkal ellátott kis könyvecske, és rettegtem ettől a képtől, amikor oda lapoztam. Maga a cím is, hogy a „Vég”, eleve egy ilyen disztópikus hangulatot tükröz, maga ez a rémisztő szituáció, hogy Hitler ott kijön a barlangjából vagy a bunkerből, és ott már mindenki a végállapotra van felkészülve, mindenki be van rúgva, tisztek, már mindenki menekülni akar, és már csak a saját életére gondol. Ezt egészítettem ki a saját kiskori önarcképemmel, meg a játékaimmal, amivel akkor játszottam. Egy kicsit átalakítottam az egész képet, és egy új mű született az eredetinek a felhasználásával, ami egyébként nagyobb és természetesen annak propaganda céljai voltak.  Az én munkámban Hitler helyett, személyes módon akkor a trafikokban kapható robotot – mert már gyerekként is nagyon érdeklődtem ez iránt a dolog iránt – jelenítettem meg. Ezekkel a személyes vonatkoztatásokkal van ellátva az egész, és így alkottam egy új művet. Rengeteget dolgozom így, sok régi képet így átdolgozom. A szocreál számomra nem egy félredobandó, alantas műfaj volt. A rendszerváltáskor, de már a 70-es, 80-es évek előtt, sőt, a maga idejében Magyarországon sem kultiválták különösebben, hogy állandóan szocreál képeket követeltek a festőktől. Véleményem szerint az is beemelhető, vagy azt is beemelhetőnek tartom.

Nagy szívfájdalmam, hogy igazi képregény élményem nincsen. A képregény az ma a magas kultúrába is beáramló, nagy fejezete a popkultúrának, amit megint csak a keletiek nagyon jól tudnak alkalmazni, és beépíteni a saját magas művészeti termékükbe. A szocializmus idején nevelkedett gyerekeknek még nem volt képregény, mert a Ludas Matyi vicc újság volt, a Fülesben voltak Zórád Ernő által készített képregények, amiket nem neveznék olyanfajta művészi produktumnak, ami igazán komoly hatást gyakorolt volna rám. Egy ilyen képregény volt, ami viszont nagyon fontos volt számomra, az a Rejtő Jenő a Korcsmáros Pál által létrehozott képregénye. Azokat nagyon szerettem. Egy csomó kép így alakult ki, az, hogy a „The End”, vagy „A vég” a címe, az meg külön bukéja volt a dolognak, hogy ez valóban összekapcsolódott ezzel a disztópikus attitűddel.

Kósa János (2010): A vég, olaj, vászon, 190 × 200 cm

M.G.: Mit gondolsz arról a folyamatról, amennyiben ezt a vizuális és tartalmi újraértelmezést, amelyet te végzel, a mesterséges intelligencia teszi? Hogyan lehet ezt kezelni a jövőben?

K.J.: Véleményem szerint a „szerzői jog” össze fog omlani. Sok olyan problémáját látom ennek, ami megint újra és újra elő fog kerülni, mert egy szellemi, – tehát megint csak a humanizmusra tudok utalni – egyedi és megismételhetetlen, egy személyhez kapcsolható műtárgy, annak szerzői joga kell, hogy legyen. Egyébként nem mindig volt így. Tehát ez is egy nagyon érdekes története a festészetnek, vagy egyáltalán az európai művészetnek, hogy amikor céhek voltak, amikor az emberek megélhetési tevékenységként, mesterségként űzték a festészetet, vagy a templomok díszítését, az sokkal kevesebb ilyen rátartisággal járt. Ott napi szinten kellett a megélhetésüket biztosítani, hatalmas vállalkozások voltak, amik kastélyok, freskóknak elkészítésére vonatkozott. Ott egy festőmester az emberek fölött diszponált, azok komoly vállalkozások voltak. Nem volt annyira büszke az ő saját tevékenységére, hanem egész egyszerűen azt mondta, hogy van három hetünk, hogy ezt a dolgot megcsináljuk, és azt az én módszeremmel fogjuk megcsinálni. Ebből adódik az, hogy egy Tiepolo vagy egy Tintoretto művet ma óriási nagy műnek tartunk, mert ő a saját módszerét alkalmazta, és ez a saját módszere, az az ő kézjegyévé is vált. Például pont Tintoretto egy nagyon jó eset, Jean-Paul Sartre írt egy könyvet „Velence fogja” címmel, ami arról szól, hogy a legnagyobb festő Tiziano megnevezte az örökösét, Paolo Veronese-t. Akkor Tintoretto, aki a harmadik nagy festője volt Velencének, nagyon nagy bajba került, mert senki nem akart vele dolgoztatni, mert Tiziano is azt mondta, hogy Veronese az a nagy festő, így Tintorettonak csak alantasabb munkák jutottak volna. Következésképpen elkezdte magát hirdetni, hogy nálam lehet a legjobb Veronese képet kapni. Nem volt annyira büszke arra, hogy ő a Tintoretto.

Azért ezt tudni kell, hogy a 16. században is még a szerzői jogoknak sokkal lazábbak voltak a keretei, és ezzel valamikor a romantika kezdi el abszolutizálni a szerzői jogot, meg a zseni személyiségnek az abszolutizálását. Tehát ez egy újkeletű dolog, amit a XX. század megörökölt a romantikától, és tulajdonképpen a XX. század vitte tökélyre. Mindent nagyon nagy becsben tartunk, az utolsó kis vázlatok is, hogyha egy deklarált zseniről van szó, akkor ahhoz tilos bármit hozzátenni, vagy egyáltalán rosszul kezelni egy ilyen műtárgyat.

Szerintem ez ilyen értelemben meg fog változni. Tehát nem lesz akkora nimbusza a személyiségnek, az egyéniségnek. A zsenielmélet, mint olyan szerintem már most megszűnőben van, tehát ma nem azt mondjuk, mint régen, amikor én gyerek voltam, hogy ez egy nagy festő. Azt mondjuk, hogy ő egy jó művész.

M.G.: Mit gondolsz az alkotások megítélése során, az AI felerősíti a szerzői jelentőséget vagy ellenkezőleg?

K.J.: Nem tudom, merre fejlődik a dolog. Most mondok egy egészen fals példát, tehát azt mondom, hogy Vermeer-től ismerünk 40 munkát. A festészettörténet az egyik legnagyobb alakjáról beszélünk, és mára az egyik legfontosabb hamisítási mű is az ő nevéhez kapcsolható, mert annyira kevés munkája volt, hogy kiáltott azután, hogy fedezzünk fel újabbakat tőle. Ha egy AI csinál egy újabb Vermeer-t, ami megkülönböztethetetlenül az lesz, akkor nem tudom, hogy ez hogyan lesz majd értékelhető. Ha keletkezik egy csodálatos 41-dik kép, és egész egyszerűen azt mondja valaki, hogy ő ezt találta, és minden ugyanúgy van öregítve a vászon, megállapíthatatlan lesz a gesztus, mert minden tökéletesen meg lesz oldva. Akkor mit fog csinálni az emberiség? Akkor el fogja-e fogadni, hogy ez a 41-dik Vermeer, avagy pedig – mert ellenőrizhetetlenné válik a dolog – azt mondjuk, hogy ez biztos, hogy AI, mert csak 40-et hitelesítünk, mert annyit ismertünk végig az AI előtt. Tehát ezek nagyon nyitott kérdések.

Kósa János (1999): A festőrobot, ceruza, akvarell, olaj, papír, 42 × 51 cm

M.G.: Amennyiben egy befejezetlen művet fejez be – látunk erre mostanában példákat –, akkor etikus dolog belenyúlni abba, amit valamiért a szerző nem fejezett be?

K.J.: Mostanában általában egy olyan fajta álláspontot követnek a restaurátorok, hogy inkább nem egészítjük, hanem hagyjuk a maga fragmentált voltában, ha az idő el is bánt ezzel a műtárggyal. Nincs értelme, hogy kiegészítsük, mert akkor már belenyúlunk. A régebbi iskolák azok kiegészítették simán. Tehát századokon keresztül, ha a restaurálásról volt szó, akkor adtak neki még egy lakkréteget. Aztán kiderült, hogy egy Rembrandt attól nagyon szépen besötétedett, és amikor elkezdték letisztítani, kiderült, hogy ez nem is úgy van lefestve, mint amit megismerhettünk, mint amilyen képünk nekünk arról volt. Ez alla prima van festve gyorsan, csak a sok-sok lakkréteg, amit időnként rákentek, az befolyásolja a festői minőséget. A 20. század elején lett a restaurálás megint csak ilyen személyiségi jogok miatt rendkívül fontos, hogy megkell őrizni azokat a műtárgyakat, amelyeket a nagymesterek csináltak. Számomra ezek olyan nyitott kérdések, amik újabb és újabb problémákat generálnak. Nem tudom, hogy fognak ezekkel bánni az emberek. Egyáltalán az a kérdés, hogy a művészet még fog-e működni. Én alapvetően annyira rossznak látom ennek az egésznek a helyzetét, és a jövőt illetően annyira bizonytalan vagyok, hogy nagyon sokszor az merül fel bennem, hogy majd mit fogunk nevezni 100-150 év múlva művészetnek. Tehát ezek akkora kulturális mozgásokat generálnak, még beláthatatlan szerintem ennek a jövője egyelőre. Azt szokták mindig mondani a jövőkutatók, hogy ez valóban beláthatatlan.

Ha az ember elkezdi minden rétegét fölfejteni ennek a dolognak, akkor az biztos, hogy az életünk nagyon meg fog változni.

Kósa János (1998): Restaurátor robot a Sixtus-kápolnában, olaj, vászon, 30 × 40 cm

M.G.: A jövőben központi témaként megmarad az eredetiség kérdéskör a festészetedben?

K.J.: Már valószínűleg ezen nem fogok változtatni. Tehát nekem ez egy abszolút problémám marad, és az ember egyre intenzívebben kell, hogy ezzel foglalkozzon. Én nagyon fontosnak tartom ezt az induló időszakot. Tehát például én a működésemet úgy kezdtem, az akkor egy ilyen botránykő is volt, hogy lemásoltam egy Picasso képet. Akkor mindenki eredeti akart lenni, és a saját festészetét akarta bemutatni, hogy ő mire jutott a festészettel. Én meg egész egyszerűen megcsináltam a La vida című, az Élet című korai Picasso képnek egy másolatát. Illetve én akkor azt mondtam, hogy nem másolom ezt a képet, hanem újra élem. Tehát én vagyok Picasso 1903-ban, amikor ő ezt festi. És pontosan ugyanabban a méretben, ugyanazzal a technikával én megcsináltam ezt a képet, és kiállítottam, mint a saját művemet. Ez akkor egy ilyen nagyon avantgárd gesztusnak tűnhetett, és sokan berzenkedtek is ellene, de azért általában mindenki megértette, hogy itt az eredetiségnek egy újfajta szemléletmódjáról van szó.

Úgyhogy ilyen szempontból a korai műveimet nagyon fontosnak tartom, mert aztán a következő lépés meg az volt, hogy jó, én megcsinálhatom a Picasso életművét akár, de annak mi értelme van? Vannak ilyen művek, az ún. „appropriation art” mozgalma ilyen volt. Egy Mike Bidlo nevű fickó, megcsinálta a Picasso életművét, legalábbis bizonyos részeit belőle. Tehát elkezdte megcsinálni a kék korszak összes művét, majd megcsinálta a rózsaszín korszak műveit, és akkor mindenki érezte, hogy ebben van valami fals, tehát az ember mégsem arra predesztinálódott, hogy még egyszer megcsinálja a Picasso-t. Az én következő lépésem az volt, hogy megcsináltam a Picasso-nak egy fiktív, a „Festészet halála” című munkáját, ami a kék korszak stílusában van csinálva, de ilyen Picasso-kép nincs.

Kósa János (1993): A festészet halála, olaj, vászon, 150 × 100 cm

Utána ez lett a következő lépés, és innen lépegettem tovább. Tehát bejött az a bizonyos motor, csináltam azzal kapcsolatban egy installációt, majd elkezdtem foglalkozni olyan kérdésekkel, konkrétan az eredetiséggel, és az appropriation art által, és annak az avantgárd fejleményei kapcsán lemásoltam Joseph Beuys munkáját. Arról van szó, hogy Beuys 1964-ben csinált egy akciót, aminek során ő felírta ezt a szöveget, hogy: „Marcel Duchamp hallgatását túlértékelik”. Marcel Duchamp legendás volt arról, hogy nem nyilatkozott, nagyon kevés konkrét szöveg áll rendelkezésünkre. Ez csak a Pierre Cabanne-nál való interjúnál volt ismerős, és akkor ebben a hangulatban a Beuys az egyik akciója során felírta ezt a szöveget. Gyönyörű fakeretbe tették a németek, én fakerettel együtt lemásoltam, és a Dunaújvárosi Múzeumnak az anyagát képezi. Egész egyszerűen más címmel láttam el, mert akkor az volt a koncepcióm, hogy nem akarok kreatív elemet belerakni. A kreativitás egy nagyon érdekes dolog, a kreativitás az a XX. század bálványa. Tulajdonképpen ma is mindent arra hegyezünk ki, hogy minden legyen innovatív, kreatív, és majd a kreativitás hozza létre az innovációt, és ez megmenti majd a világot. Miközben egyébként azt tapasztaltuk, hogy a világ rossz irányba fordul, de erről többek közt a kreativitás is tehet. Tehát a környezetszennyezés, a klímaproblémák, az iparnak, az összes fogyasztásnak a hihetetlen felduzzadása, mind a kreativitás előre törésének köszönhető, ugyanakkor a kreativitás nem vitt minket közelebb a boldogsághoz. Ezért volt egy olyan mozgalom, amire én akkor nagyon figyeltem, amelyik a kreativitás leépítését szorgalmazta. Tehát az, amikor a kígyó a saját farkába harap, az, amiről a művészek álmodoztak, hogy végre mindent a kreativitás uraljon, – az egész fluxus mozgalom erről szólt a 60-as években – az végül is elérte azt a fokát, hogy a kreativitásról le akarjunk mondani, ha meg akarjuk oldani a világ problémáit. Ennek érdekében aztán nagyon sokáig egy ilyen kvázi művészeti sztrájkot folytattam, amiben partnerem volt Szentjóby Tamás is, illetve olyan műveket hoztam létre, hogy vigyáztam, ne sokat dolgozzak. Csak olyan műveket hoztam létre, amiben semmi kreatív elem nem volt. Egyedül egy más címmel láttam el ezt a dolgot. Ezek akkor nagyon elméleti síkon mozgó és intellektuális dolgok voltak, amelyek hozzá tartoznak a festészetem alakulásához. Például, mint művészeti sztrájkban résztvevő ember, akkor ez azt jelenti, hogy én nem dolgozom, mint művész. Felfigyeltem Marcel Duchamp utolsó olajképére, – az ismeretes, hogy Duchamp abbahagyta az olajfestészetet –, és az utolsó olajképéhez, a „Te engem” című munkához megkért egy címfestőt, hogy fessenek neki oda egy jobbra mutató kezet. A címfestő oda ment, és ráfestett a vászonra egy jobbra mutató kezet. Én egy balra mutató kezet festetettem – akkor még léteztek ilyen címfestők –, és ezzel a címmel, hogy „Én téged…”, tehát az ellenkezőjét festettem. Amiben egyrészt az is benne volt, hogy a festészet nem halott, tehát kell, hogy tovább működjön, de ugyanakkor értem Duchamp problématikáját. Szóval ezek ilyen rafinált és egy kicsit túl intellektualizált munkák voltak, viszont ahhoz, hogy ezeket aztán megcsináljam, ahhoz ezek mind elméleti alapot képeztek.

Kósa János (1992): Én téged, olaj, vászon, 40 × 60 cm

A „Hackerek” című alkotásom például arról szól, hogy ma a hackereket nem különösebben tiszteljük, azok számítóképes bűnözők. Ez akkor is így volt, de én nem az ilyen kis stílűekre gondoltam, hanem azok a hackerek érdekeltek, akik az egész szisztémát, tehát mondjuk a Pentagon rendszerét akarják megbombázni, vagy azt akarják tönkre tenni. Ezekre a hackerekre gondoltam, akik az egész szisztémát magát, hogyan tudnák megbontani. Mindig próbáltam reagálni arra a festészet nyelvén, hogy ezek az új technológiák mit jelentenek. Ma például fel sem merülnek, de az, hogy komputer animáció lett, az egy rendkívül fontos változás volt a 90-es években, vagy a 80-as évek végén. Mert a komputer animáció gyakorlatilag deklarálta azt, hogy alig készült állókép. Az állókép, amivel a festészet dolgozik, az gyakorlatilag háttérbe szorult. A komputer animáció az meg állóndó mozgásban volt, és nagyon érdekes volt. Bármit lehetett vele csinálni, és azt is lehetett tudni, hogy a kezdeti Nintendo – a kezdeti számítógépes játékok idején is –, hogy ez fejlődni fog, és már olyan szintet ér el, hogy gyakorlatilag a megtévesztésig a valóságot élem át, amikor egy ilyen játékkal játszom. De akkor még annyira kezdeti stádiumban volt a komputer animáció, hogy annak a metódusát bár én soha nem sajátítottam el, de tudom, hogy akik programoztak ilyen területen, és dolgoztak ilyen cégeknél, azok először egy vázrajzot készítettek, és arra építették föl a felületeket. Ez volt a technikai háttere a komputer animációnak, és engem nagyon érdekeltek ezek a vázrajzok. És így gyakorlatilag az jelenik meg, hogy a régi festészetre emlékeztető jelenségek, minthogy két figura ilyen klasszikus öltözékben, vagy hátul egy tájképre látunk ki, egy ajtón keresztül, azok klasszikusan olajjal, vászonra vannak festve, míg ezek, minden, ami az új technológiát jelenti, az egy ilyen vázrajzban, vonalban jelenik csak meg. Ennek a kettősége mozgatta például ezt a sorozatot.

Ez végig kísért, mindig követtem azt, ami zajlik a technológiában. Mostanában nagyon sokat rajzolok, bár ezek egyébként olajfestmények. Van egy sorozatom: „Az ember tragédiája”, az engem nagyon érdekelt, és annak a Zichy Mihály-féle illusztrációi nagyon izgattak. Ez látható a jelenleg futó csongrádi kiállításon, azon is rengeteg rajzom van, amelyek párbeszédbe kerülnek ezekkel a régebbi képekkel.

Kósa János (2005): Zichy-sorozat ­– Értekezés a kreativitásról (Mr. Bean), olaj, vászon, 40 × 40 cm

M.G.: Fogalmazhatunk úgy, hogy ezek a képek, mint például a „Hackerek” című trilógiája képei is kultúrtörténeti lenyomatként szolgálnak, amelyek a régmúlt festészeti hagyományait ötvözik a mai témákkal?

K.J.: Igen. Nekem nagyon érdekes volt a 17. századi festészeti aranykor, konkrétan a „Caravaggesque” festészet, aminek egyébként volt egy nagyon erős magyar vonatkozása, mert Csernus Tibor egy ilyen „Caravaggesque” festőként lett világhírű. Ez példaként volt előttünk, ami engem nagyon rabul is ejtett, meg nagyon érdekelt technikailag is, hogy ők hogy dolgoztak. Ugyanakkor megint csak arról volt szó, hogy mégiscsak a mának alkottak, hogy ez egy kortárs festészet legyen. Igen, ennek a kettősége ma is mozgat, és szerintem a mi osztályunkat, tehát a „Kósa” osztálynak a működését is egy bizonyos értelemben meghatározza. Soha nem kértem számon a gyerekeken bármiféle stiláris követelményt, de valahogy óhatatlanul azok kerülnek hozzám, akik a klasszikum iránt érdeklődnek, de azt újra akarják formálni, vagy arra kíváncsiak, hogy ez mit jelent ma, és hogy ez miként fogalmazható meg a mai életre vonatkozóan.

Kósa János (2000): Hackerek II. olaj, vászon, 150 × 200 cm

Budapest, 2024.09.30. 

Manzenreiter, G. (2025). Interjú Kósa János Munkácsy Mihály-díjas festőművésszel, a Magyar Képzőművészeti Egyetem oktatójával.

Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.15068711